A KIRAKAT MÖGÖTT

A műkereskedelem történetei – 3. rész

Néhány évvel az előző történetek után egy elfogadott Munkácsy Mihály festmény került a látóterembe.

A festmény 2005-ben egy nagy nemzetközi aukciós ház árverésén szerepelt. A katalógusban Munkácsy Mihály műveként jelent meg, és a leírásban egy ismert szakértő neve szerepelt hitelesítőként.

Az aukciós katalógus ma is elérhető.

Az árverést követően a festmény rövid időn belül Magyarországra került. Egy nagyszabású Munkácsy-kiállítás idején a múzeum kérésére a bemutatott művek közé is bekerült. A kiállítás egyik kurátora ugyanaz a szakértő volt, akinek a neve az aukciós katalógusban is szerepelt.

A festményt kiállították, újságcikkek jelentek meg róla, és a szervezők örültek annak, hogy a kép a kiállítás idejére Magyarországra került.

Évekkel később, körülbelül 2010 körül találkoztam a festménnyel először. A tulajdonos közvetítőn keresztül szeretett volna vevőt találni, és végül én hoztam rá érdeklődőt.

Az ügylet létrejött.

Évekkel később azonban, amikor a festményt ismét értékesíteni akarták, újra felmerült az$ eredetiség kérdése. Ekkor keresték meg azt a szakértőt, akinek a neve korábban az aukciós katalógusban is szerepelt.

A válasz meglepő volt.

A szakértő azt állította, hogy a festményt korábban nem ismerte. Azt mondta, hogy először a magyarországi Munkácsy-kiállítás idején látta a képet, és hogy már akkor is jelezte: szerinte a festmény nem Munkácsy műve.

Azt is kijelentette, hogy korábban ehhez a festményhez nem adott ki szakvéleményt.

A történetnek azonban van egy dokumentált része.

A 2005-ös aukció katalógusában a festmény Munkácsy Mihály műveként szerepelt, és ugyanennek a szakértőnek a neve volt feltüntetve hitelesítőként.

Később az aukciós ház belső levelezése is előkerült, amelyben a szakértő maga küldi meg a festményről készített szakvéleményét, és jelzi, hogy a képet látta, megvizsgálta, és Munkácsy Mihály művének tartja.

Egy festmény története általában nem változik meg.

Az viszont igen, hogy ki mit mond róla, amikor hatalom kerül a kezébe.

A következő történetben egy „grafikai munka” mutatta meg, mennyit ér egy szakvélemény.

A történetek valós eseményeken alapulnak, de a szereplők azonosíthatóságát szándékosan nem közlöm.

A Munkácsy Mihályhoz köthető rajzok és grafikai munkák körül évtizedek óta különös bizonytalanság tapasztalható.

Nem egyedi esetről van szó.
Nem egy képről.
Hanem egy jelenségről.

A szakirodalomban is megjelenik, hogy egy időszakban jelentős számban kerültek a piacra olyan rajzok, amelyek eredetisége kérdéses volt.

A rajzok sajátossága, hogy:
• gyorsabban készülnek
• kevésbé dokumentáltak
• gyakran előtanulmányok
• sokszor nincs egyértelmű proveniencia

Ez önmagában is nehezíti a megítélésüket.

De a probléma nem itt kezdődik.

A jelenség

A piacon rendszeresen előfordul, hogy:
• egy grafikai munka kétségbe vonásra kerül,
• majd később mégis elfogadottá válik,
• vagy éppen fordítva:
egy korábban elfogadott mű kikerül a körből.

A mű nem változik.
Az értelmezése igen.

És itt jön a lényeg:

Mi alapján születnek ezek a döntések?
• Stílus?
• Anyaghasználat?
• Papír?
• Szignó?
• Szakértői vélemény?

Vagy ezek kombinációja?

És ha igen:

👉 mi történik akkor, amikor ezek ellentmondanak egymásnak?

Összevetés az olajfestményekkel

Az olajképeknél:
• vastagabb réteg
• több technikai vizsgálati lehetőség
• több dokumentáció

Mégis:

👉 ott is előfordulnak komoly szakmai ellentmondások.

Ha az olajfestményeknél sincs teljes egyetértés,
akkor a rajzoknál:

mi jelenti a biztos alapot?

A kérdés nem az, hogy egy adott rajz eredeti-e.

Hanem az, hogy:

mennyire stabil az a szakmai rendszer,
amely ezt eldönti.

A következő héten ismét egy különös és izgalmas esetet mutatok be.

A történetek valós eseményeken alapulnak, de a szereplők azonosíthatóságát szándékosan nem közlöm.

Nemrég egy kutatási anyag miatt Olaszországba kellett utaznom.

Egy olyan mű nyomában indultam,
amelynek ma csak részleteit ismerjük — rajzokon, metszeteken keresztül.

A története nem lezárt.

Vannak nyomok arra, hogy egykor mely gyűjteményben szerepelt,
de a teljes kép még nincs a helyén.

És valószínűleg nem is lesz gyors eredmény.

A kutatás közben belefutottam egy antik vásárba.

Nem kiállítás.
Nem aukció.

Vásár.

Mégis:

a teljes történelmi városrészt körbeölelte,
és tele volt külföldi vevőkkel.

Nem nézelődtek.

Vásároltak.

Ez az a pont, ahol a különbség nem magyarázat, hanem tény.

Nem csak a működésben.
Nem csak a hangulatban.

A tárgyak minőségében.
És az árakban is.

A piacon folyamatos mozgás volt.

Nem „érdeklődés”.
Nem „szándék”.

Valós döntések.
Valós pénz.

A tárgyak nem álltak.

Forgásban voltak.

És ez nem mindenhol magától értetődő.

Ezzel párhuzamosan egy másik folyamat is zajlott.

Egy nagy méretű kép kutatása.

És egy keret, amely már elkészült.

Nem egy biztosan azonosított műhöz,
hanem egy olyan festményhez,
amelynek a története még nem zárult le.

A műkereskedelemben ez nem ellentmondás.

Hanem realitás.

A piac megy tovább,
miközben a kutatás nem tart vele azonos tempót.

És van, ahol a kettő képes egymás mellett létezni.
És van, ahol nem.

A kérdés nem az, hogy egy kép azonnal bizonyítható-e.

Hanem az, hogy van-e olyan közeg,
ahol a tárgy, a pénz és a döntés nem vár egymásra.

A következő történetben egy konkrét eset mutatja majd meg,
mit ér egy szakvélemény, amikor valódi helyzetben kell megállnia.

A történetek valós eseményeken alapulnak, de a szereplők azonosíthatóságát szándékosan nem közlöm.

A műkereskedelem történetei – 6. rész
A szakvélemény határai – amikor a vélemény hatalommá válik

A műkereskedelemben a szakvélemény nem egyszerűen egy vélemény.

Gyakran ez az a pont, ahol egy mű sorsa eldől.

Egy név, egy dokumentum, egy mondat – és a kép ezek alapján kap helyet a piacon.

De mi történik akkor, amikor ezek a vélemények nem egyeznek?

És mi történik akkor, amikor egy szakvélemény mögött technikai vizsgálat áll – mégis téves következtetés születik?

Egy konkrét esetben egy ismert 20. századi művészhez köthető „rajz” került a látóterembe.

A történetben szándékosan nem nevezem meg az alkotót, mert nem ez a lényeg, hanem a jelenség.

A műhöz részletes szakvélemény tartozott. Nem egy rövid megjegyzés, hanem technikai leírással, mikroszkópos felvételekkel alátámasztott dokumentáció.

A következtetés egyértelmű volt:

a mű tus, ceruza és akvarell technikával készült.

A név nagy volt, a papír szép volt, tehát a szakvélemény meggyőzőnek tűnt.

Mégis volt benne valami, ami nem állt össze:

a vonal túl egyenletes volt, nem reagált a papír felületére.

A kép inkább tűnt nyomtatottnak, mint rajzoltnak.

Felmerült a kérdés, hogy érdemes lenne egy papírral foglalkozó restaurátornak is megmutatni.

A válasz gyorsan megérkezett:

a „rajz” valójában nem tus, nem ceruza, nem akvarell, hanem nyomat volt.

A történetben nem az a legfontosabb, hogy egy szakvélemény tévedett.

Hanem az, hogy egy olyan szakvélemény tévedett, amely műszeres vizsgálatra hivatkozott.

A kérdés azonban nem áll meg itt:

Ha egy ilyen szakvélemény alapján egy művet megvásárolnak, majd később egy másik vizsgálat ennek ellentmond, akkor felmerül egy egyszerű, de megkerülhetetlen kérdés:

ki viseli ennek a következményeit?

Az anyagi következményeket.
A jogi következményeket.
A bizalmi következményeket.

Mert a mű nem változott meg, csak a róla szóló értelmezés.

A jelenlegi rendszerben ezekre a kérdésekre nincs egyértelmű válasz.

Nincs egységes szabályozás arra, hogy ki jogosult ilyen jellegű vizsgálatokat végezni, ki adhat ki olyan dokumentumot, amely a nemzetközi piacon is hiteles szakvéleményként jelenik meg.

Egy technikai vizsgálat önmagában még nem jelent művészettörténeti értelmezést.

Egy anyagvizsgálat eredménye egy dolog.
Annak értelmezése egy másik.

Ideális esetben ez egy folyamat:

– a technikai vizsgálatot az végzi, akinek ehhez megfelelő végzettsége és szaktudása van
– az eredményeket az értelmezi, aki ismeri az adott korszakot és alkotót, s ehhez hiteles múzeumi darabokból álló anyaghasználati adatbázisa van
– a művet pedig ebbe a rendszerbe helyezi a művészettörténeti kutatás

A gyakorlatban azonban ezek a szerepek gyakran összemosódnak, és amikor minden egyetlen véleményben sűrűsödik össze, akkor az már nem csak szakmai kérdés, hanem:

HATALMI HELYZET.

Ha egy litográfiáról olyan dokumentáció készül, amely tusról, ceruzáról és akvarellről beszél, akkor óhatatlanul felmerül a kérdés:

egy festményről szóló hasonló vizsgálati eredmény mennyit ér valójában?

A kérdés tehát nem az, hogy egy szakvélemény tévedhet-e, hanem az, hogy mi történik akkor, amikor téved.

Mert a szakvélemény a gyakorlatban nem mindig végpont, hanem sokszor kiindulópont kellene, hogy legyen.

Ugyanaz a mű különböző helyzetekben, különböző kezekben egészen eltérő megítélést kaphat.

Van, amikor egy mű nem illeszkedik egy életműbe, aztán mégis. Van amikor értéktelennek tűnik, aztán később több milliós-tízmilliós értéket képvisel. Utóbbinál a legtöbb esetben már nem ugyanaz a tulajdonosa.

A mű nem változik.
A róla szóló döntés igen.

Mindez úgy, hogy nem merül fel új adat, bármit befolyásoló technikai, szakmai körülmény.

Ez pedig egy olyan helyzetet teremt, ahol a szakvélemény már nem pusztán leírás, hanem: BEFOLYÁS.

És ahol a befolyás megjelenik, ott mindig felmerül a kérdés:

mi garantálja a következetességet, és mi választja el a szakmai állítást attól, amikor egy vélemény már döntéssé válik?

A következő történetekben olyan esetek következnek, ahol ezek az ellentmondások nem kivételt, hanem rendszerszintű jelenséget mutatnak.

A történetek valós eseményeken alapulnak, de a szereplők azonosíthatóságát szándékosan nem közlöm.

A műkereskedelem történetei – 7. rész
Amikor egy döntés egyik napról a másikra megfordul

Történetünk „főhőse” egy Vaszary János-festmény az 1930-as évekből.

Adott egy jó kép.
Van komoly érdeklődő.
A feltétel egyszerű: egy szakértő mondja ki, hogy eredetisége rendben van.

A szakértő megvizsgálja, és a válasza egyértelmű igen.

Megszületik az Eladó és Vevő közötti Megállapodás.

Pár nap múlva a szakértőtől üzenet érkezik:
„Nem is tudom… elbizonytalanodtam.”

Ugyanaz az ember.
Ugyanaz a kép.

A vevő természetesen visszalép.

A kép nem változott.
A döntés igen.

Ezután a mű több vizsgálaton is átesik.
Technikai.
Művészettörténeti.
Több nézőpont.

Nem egy vélemény születik, hanem több.
És mind ugyanoda jut:
a kép rendben van.

A történet itt nem ér véget:

Idővel ugyanaz a mű új helyzetben, új tulajdonosnál
— ugyanazon szakértő által —
elfogadásra kerül eredetiként, és piacra kerül.

A kép nem változott.
A tulajdonos igen.
A döntés igen.

Innen kezdődik az a rész, amiről senki nem beszél:

Mi változott valójában?
A kép?
A tudás?
Vagy a körülmények?
Mi számít döntőnek ilyenkor?
És mi nem?
A szakértő mikor bizonytalanodik el —
és mikor nem?
Ki vállalja ezért a felelősséget?
Ki fizeti meg az árát?

Mert ár van.
Mindig van.

Pénzben, Bizalomban, Szakmában.

A műkereskedelemben ez nem kivétel.
Ez rendszer.

Ugyanaz a mű, különböző időpontokban, különböző kezekben
egészen más megítélést kap —
néha ugyanattól az embertől.

A kérdés nem az, hogy ez megtörténik-e.
Hanem az, hogy amikor megtörténik:

ki viseli a következményeket?!

A történetek valós eseményeken alapulnak, de a szereplők azonosíthatóságát szándékosan nem közlöm.

A műkereskedelem történetei – 8. rész
Amikor a bizonyíték visszafelé sül/het/ el

Ugyanaz a festmény, ugyanaz a jobb felső sarok, valami mégis változott.

Két egymással nem összeegyeztethető olvasat.

A történet “főhőse” 2019-ben egy nyilvános aukción szerepelt, a mai napig elérhető katalógus leírással.

A jelzés akkor így került rögzítésre:
„Karlovszky Bertalan Paris.”

2021-ben egy szakértői értelmezés már másképp adja meg ugyanezt a feliratot:
„Amitia à Karlovszky Berti, Munkácsy, Paris.”

Az első esetben a név szerzőként értelmezendő a képen.

A második esetben a „Karlovszky Berti” címzettként jelenik meg, miközben a „Munkácsy” kerül szerzői pozícióba.

Itt nem az a kérdés, hogy melyik olvasat „tetszik” jobban, hanem az, hogy mi támasztja alá bármelyiket is.

Amikor egy felirat egyszer szerzői szignóként, máskor dedikációként jelenik meg, akkor nem a jelentése változik meg – hanem az alapja válik bizonytalanná.

Viszont van itt egy ennél is fontosabb pont.

A 2019-ben rögzített leírásban nem szerepel Munkácsy szerzői jelzésként.

A későbbi értelmezésben viszont a „Munkácsy Paris” már az attribúció egyik kulcseleme.

Ez felvet több alapvető kérdést:

Ha a „Munkácsy” felirat korábban is ott volt, miért nem jelent meg a korábbi, nyilvános katalógus leírásban?

Ha nem volt ott látható formában, akkor mikor és milyen körülmények között került oda?

Vagy már ott volt, csak valaki „elfedte”? Ha igen, miért, és mi bizonyítja ezt a változást?

Ez a történet már nem arról szól, hogy ki mit gondol, hanem arról, hogy:

mi volt ott 2019-ben,
mi látható később,
és mi bizonyítja a kettő közötti átmenetet.

Ez a festmény Karlovszky volt?
Vagy Munkácsy volt?
Vagy később lett Munkácsy?

Hibázott-e valaki, ha igen, ki és miért?

Ezen a festményen kívül mennyi ilyen „problémával küzdő” mű lehet/lehetett a piacon?

Ugyanarról a tárgyról beszélünk.

A mű nem változott, de a jelzése igen, és ha a bizonyíték nem áll meg önmagában, akkor nem a festmény erősödik meg – hanem a kérdés.

És néha pontosan ez a kérdés az, ami végül visszafelé sül/het/ el.

A történetek valós eseményeken alapulnak, de a szereplők azonosíthatóságát szándékosan nem közlöm.